Julien Crépieux

«Veuillez éteindre la lumière. Puisqu’on va parler de film, autant le faire dans le noir.» Hollis Frampton, 'Une conférence', 1968

           _ Nous voilà donc dans le noir. Dans la surface noire des premiers instants de 'Timeline' (2005), la première vidéo de Julien Crépieux que j’ai vue il y a quelques années, d’où émergent lentement, à mesure que le jour se lève, le paysage et l’action de ce plan séquence. Une lueur en mouvement, au centre de l’image, s’approche, tandis qu’une voix, celle de Joseph K., dans la première scène du film d’Orson Welles, 'Le Procès', vient recouvrir les sons naturels qui entourent le personnage que l’on distingue peu à peu. Avec l’aube naissante, la scène bascule, du noir à la couleur, plaçant le spectateur à un seuil, celui de l’identifiable, où la scène et son processus s’éclairent soudainement : un jeune homme marche face caméra, portant comme un bagage un moniteur de contrôle diffusant le film de Welles. La simultanéité de ces deux actions, celle de l’homme dont le mouvement crée pas à pas l’espace filmique et celle elliptique, déjà là, du film de Welles, change alors le rapport de l’image dans des dissymétries fondamentales du sonore et du visuel, du temps de l’enregistrement à celui de la construction cinématographique.

La dernière vidéo de Julien que j’ai vue, 'Sans titre (Travelling Kid)', 2011, est aussi un plan séquence dans un paysage. Plein jour, travelling sur une forêt, soudain un enfant surgit dans le champ de la caméra. Filmé en pied, l’enfant regarde la caméra avec l’intention de ne plus la quitter, même lorsque celle-ci essaie de lui échapper en tentant de le devancer. Mais l’enfant la suit, lui court après pour ne jamais sortir du champ. C’est là toute son action, dans ce jeu a priori défini mais dont les règles échappent. Qui de l’enfant ou de la caméra joue, qui tente de poursuivre l’autre dans cet instant où plus personne ne semble contrôler le cadre. Dérèglement appuyé par le trouble ressenti face aux gestes désynchronisés de l’enfant dans la fluidité du travelling. Filmée avec une caméra à haute vitesse (120 images par seconde), cette séquence a subi diverses opérations au montage recomposant après coup un travelling régulier mais accidenté. Ce qui donne deux mouvements se contestant, celui de l’enregistrement de la caméra, horizontal et fluidifié, et celui du corps de l’enfant, vertical et saccadé par les ralentissements et les accélérations opérés.

Ces deux œuvres naissent ainsi de la tension engendrée par des temporalités et des mouvements contraires. Devons-nous aller plus vite ou plus lentement face aux images. Devons-nous nous y arrêter ou les traverser. Les contempler, les consommer ou bien les laisser nous éblouir. Les différentes œuvres de Julien semblent embrasser ces différentes options, par une exploration des images fixes et en mouvement, de leur construction à leur réception. Puisant entre autres ses inspirations dans le cinéma narratif aussi bien que dans les films expérimentaux de James Benning ou Michael Snow par exemple, il semble s’imposer pour chaque nouvelle œuvre, une structure et un protocole proches parfois de la rigueur du cinéma structurel sans s’encombrer toutefois de ses contraintes. Son approche s’en détache par un caractère plus conceptuel privilégiant tout autant le contenu des images que leur forme. La place et l’apparition du ­sujet dans l’espace-temps du cadre sont ainsi caractéristiques de son travail, par une étude du corps et de son déplacement dans un plan. Tout comme l’installation d’une certaine latence qui ­engendre un trouble provisoire, jusqu’au point de bascule où nous parvenons à identifier ce que nous sommes en train de voir.

  _  Du tac au tac, je remarque que tu avais amorcé l’une de nos précédentes discussions par les derniers mots de Goethe réclamant « plus de lumière » et qu’il s’agit aujourd’hui de l’éteindre. Soit deux textes qui pourraient s’enchaîner par un fondu au noir. Mais au-delà de ces considérations atmosphériques et pour poursuivre avec Hollis Frampton que tu cites en ouverture, « il semble qu’un film soit d’abord un espace délimité, que vous et moi, nous, une multitude de gens, fixons du regard. » Point de bascule ici : les films de Julien Crépieux s’inscrivent bien dans cet espace délimité, jusqu’à en éprouver les limites. Affirmant un goût certain pour des contraintes conceptuelles qu’il se donne pour cadrer son regard et son écoute, il ne fait pas pour autant de l’écriture cinématographique et de ses stratégies rhétoriques l’unique objet de son travail. La caméra et le langage du cinéma lui servent davantage d’outils pratiques et théoriques pour enregistrer des phénomènes aussi ténus que le déplacement d’ondes ­sonores dans les plans fixes de 'Sans Titre (Pour ainsi dire)', 2009, le mouvement de la mémoire ­('In folio, 9/16', 2010) ou celui de l’œil humain dans les très brefs panoramiques de 'Corpusculum Flotans', 2005, ou encore l’épuisement des points de vue et des perspectives possibles au sein d’un paysage abstrait par un double mouvement de travelling et de panoramique dans 'A438', 2008. La question du cadre, des plans et de leur durée, du mouvement des images et du regard s’inscrit chez lui dans une rêverie sur les modes de fonctionnement de la perception individuelle.

Il en va ainsi de Sans 'Titre (Spaceship Earth)', 2010, film qu’il me plaît de résumer au mouvement de caméra le plus rapide de l’Ouest, même si c’est aller un peu vite en besogne pour le plaisir d’une formule erronée. Reprenons. Extérieur jour. Un plan serré sur un sol aride ­parsemé d’une rare végétation. L’ombre d’un poteau électrique dessine une croix dont l’intersection ­apparaît au centre de l’image. Le temps passe, la Terre tourne et le cadre s’élargit lentement sur le paysage naturel environnant, suivant le déplacement de cette ombre au sol dont l’intersection demeure rigoureusement au centre de l’image. La précision du dispositif force l’attention sur le détail et l’infime variation des événements qui s’exerce dans son cadre, dans une ­narrativité réduite à sa plus simple expression. Le sujet du film - si l’on peut parler de sujet à son ­propos - n’en demeure pas moins une entreprise grandiose. Intitulé d’après Buckminster Fuller qui comparait la planète à un vaisseau spatial dont il souhaitait établir et partager le manuel d’instruction, ce film enregistre en effet le mouvement même de la Terre. Tourné en un seul plan séquence, il impose la patience comme qualité requise à l’expérience contemplative de sa réception. Mais peut-être ai-je déjà trop parlé ? Le noir me fait perdre la notion du temps. ­Souhaites-tu ­maintenant rallumer la lumière ?

    _ Je te vois venir avec une telle transition qui tombe à point pour aborder 'Reprise de Volée' (2009). Dans cette installation composée de plusieurs diaporamas projetés sur des écrans de télévision éteints, les images utilisées proviennent de scènes de films ('Paris, Texas' ou 'The Killing' par exemple) dans lesquelles la lumière éblouit un personnage qui s’en protège, quand ce n’est la caméra elle-même, en plan subjectif, qui se retrouve en plein contre-jour. Si ce geste de se cacher les yeux peut assimiler la lumière à une menace dans les films d’où proviennent ces images, il fait aussi référence au moment même du tournage, lorsque les acteurs se trouvent sous les projecteurs. Ici, nous sommes de nouveau face à une division et à une interpolation de plusieurs temporalités, celle de la narration et celle de la réalité du tournage, auxquelles s’ajoute celle du dispositif qui redouble cette situation. Les personnages sur la pellicule se retrouvent en effet de nouveau aveuglés par le faisceau des projecteurs de diapositives, comme éblouis par leur propre image. Reprise de Volée peut ainsi se lire comme une étude du champ, contre-champ de la lumière elle-même, mais aussi comme une méditation sur le regard et la vision.

La figure de l’ébloui peut ainsi quelque part évoquer l’aveuglement du présent, l’impossibilité de le saisir et la nécessité donc de neutraliser les lumières de son temps pour s’en emparer. Un retrait de la vue qui figure une sorte de repli poussant à regarder en arrière, ce que des artistes de tous temps ont fait en se tournant vers le passé et l’histoire pour s’y confronter, soi et le présent. Mais là je m’éloigne. Bien qu’en même temps ce mouvement de regarder en arrière rejoigne l’utilisation que Julien fait de tout un matériau cinématographique, en retravaillant à partir de films existants, de l’examen de leur matérialité à leur mise en espace.

    _ En empruntant et en manipulant des images existantes au sein de ses œuvres, Julien active les rouages d’une mémoire collective commune. Je pense ici à son adaptation kaléidoscopique 'Re : wind blows up' (2010) qui reprend en le fragmentant, le film 'Blow Up' ­d’Antonioni. A partir de photogrammes choisis sur toute la longueur du film, il met en place un processus de déconstruction de la narration par ses images mêmes, prolongeant la réflexion du film sur le statut de l’image mécanique reproductible et son rapport ambigu au réel et à la fiction.

La vidéo commence dans le noir avec la bande-son originale du film à laquelle vient s’ajouter le bruit d’une imprimante située hors-champ. Celle-ci est en train d’imprimer sur une feuille A4, le premier photogramme du film, qui tombe alors dans une longue boîte aux parois recouvertes de miroirs. Filmée en plongée au-dessus de ce dispositif – qui n’apparaît ainsi jamais à l’écran – l’image est reflét%2